试论四川曲艺剧黄梅戏与剧种产生之提到,戏曲切磋新著

黄竹三《戏曲文物散论》

第一,高腔剧目在川剧五种声腔中居于绝对多数地位。剧目是剧种的传承载体,数百年来,传统戏曲的继承和流传,都是通过具体剧目的继承和传演来完成的。对于戏曲剧种来说,其剧目越丰富,繁衍流传的能力就愈强。从川剧现有的五种声腔来看,高腔剧目占川剧剧目总量之60%以上。1962年四川省文化局戏曲研究室编印的《川剧传统剧目目录》一书,共收入了剧目词条1500余个,这1500余剧目皆大幕戏或独立剧目,折子戏附在大幕戏之后,不独立设条。该书系内部印行的资料性工具书,材料真实,记录客观,全部为传统剧目,较准确地反映了20世纪50年代以前川剧传统剧目的声腔分类情况。其中高腔剧目786个,占60%以上;胡琴剧目居其后有318个,约占20%;弹戏剧目192个,约占13%;昆曲13个,灯戏5个,吹腔3个,其中,也有一些剧目可以两种声腔演唱,皆分别统计在内。另有少数剧目声腔不明,均未做统计。

本书是戏曲理论家苏国荣先生长期以来对戏曲艺术的思考。人们通常对各个艺术门类进行研究时,从“史”、“论”、“评”三个方面着眼,苏先生称之为“艺术的三维观照”。全书正是按照“史”、“论”、“评”三个维度编辑的。该书“史之维”是有关明代传奇、杂剧、剧论方面的文,是作者为《中华艺术通史》明代卷撰写的部分章节;“论之维”是从作者出版过的专著中抽绎出来的章节,内容涉及中国戏曲的宏观体系、东西方戏剧体系比较、中国戏曲美的品性、戏曲美学学科的建设以及从文化人类学的角度对中国艺术精神的思考;“评之维”是作者多年来观赏戏剧演出后发表的评论以及对部分学者著作的评论和序言。

四、将五腔合流当作川剧形成的标志,是把演变的结果当作剧种形成的发端,结论本末倒置

路应昆《高腔与川剧音乐》

应该看到,川剧的多种声腔并非一个恒定数,而是一个历史发展的过程,所谓川剧的五种声腔,只是对20世纪中期川剧声腔结构的一种大致概括(当时川剧中也还有少量吹腔、罗罗腔、安庆腔等)不能代表川剧声腔的全部历史和未来发展。关于川剧声腔的介绍,20世纪的著述中有这样一些说法:

本书是程华平先生在其博士学位论文的基础上修订出版的。主要论述近代人们在小说价值观念的上突破、对小说本体特征的认识,人们对传统曲学的开拓、对戏曲改良实践的认识,并论述了西学东渐、传媒发展、队伍变化对小说戏曲理论批评近代化的影响。

杜建华,四川省川剧艺术研究院

程华平《中国小说戏曲理论的近代转型》

可见,川剧现存的五腔合流的声腔体制,实际上是高腔在四川剧坛的主体地位形成之后,其他四种声腔逐渐向高腔靠拢或转化而成。因此,将五腔合流当作川剧形成的标志,混淆了五种声腔中的主次关系,忽略了五腔合流是一个以高腔为主导的渐变过程。把演变的结果当作川剧剧种的发端,只能得出一个本末倒置的结论。这正是笔者不敢苟同“合流”论者观点的基本考虑。

本书是路应昆教授在其博士学位论文基础上修订出版的,也是我国目前对高腔进行总体性探讨的第一部专著。高腔与昆腔、梆子腔、皮黄腔并列为戏曲四大声腔,历史已逾六百年,曾纵横大半个中国。川剧高腔便是高腔系统中最具典型性和艺术高度的地方分支。本书第一编,即从“帮打唱”组合、曲体和腔调组织等方面探讨川剧高腔的主要形态特征。高腔在各地有众多分支,形态上各具特色。第二编将川剧高腔与各地其他高腔作比较,以概览高腔的总体面貌。川剧的其他四种声腔——昆腔、胡琴腔、弹戏腔和灯调,可谓全国性的声腔大类昆腔、皮黄腔、梆子腔及“小戏”歌腔在四川的缩影。第三编即介绍川剧的这四种声腔,并将高腔的体制与它们作对照。前三编均系探讨高腔和川剧音乐的今存形态。第四编转向高腔和川剧音乐的历史,从宋元南北曲开始,“顺流而下”地清理其演化轨迹。将高腔界定为“徒歌加众和以各地土腔俗调唱自由化之南北曲”,归纳出高腔曲牌的“非板块”、“乐汇灵活拼组”、“非专曲专腔”等形态特征,并在与其他声腔的对照中,将高腔体制归结为“曲牌体”之“解体”,均属创见。在对高腔历史的清理中,将音乐实证与文字爬梳紧密结合,总结出“改腔易调”是高腔从宋元南北曲中脱胎而出,并繁衍出众多地方分支的根本道路,在声腔史研究方法上也有重要突破。

关于川剧形成的时间以及形成的标准,是川剧史学界争议颇多的一个问题。由于川剧声腔多样,来源复杂,且民间艺术往往不能进入正史,民间流动的大量戏曲班社没有确切的记载,现代戏曲史家们通常是在一些文人笔记、遣兴之作或者各地县志的有限记载中,发现一些关于川剧演出活动的吉光片羽。依靠这些断续零星的资料,不同的研究者从不同角度去分析认识问题,诸说纷呈在所难免。因此,关于川剧形成的时间、形成的标志等问题众说纷纭,莫衷一是。在此,仅就川剧高腔与剧种形成的关系、时间、标志等问题,谈点个人的看法,就教于读者。

本书是戏剧理论家曲六乙先生在20世纪的最后十年内积极参与艺术实践和学术活动所撰写的论文、评论和序文的结集。其内容大体可分为四个部分:一、戏剧评论与学术论文;二、少数民族戏剧的评论与研究;三、傩、傩戏、傩文化学的研究以及对文化人类学、宗教学、民族学、民俗学等学科的思考;四、在同日本、韩国、印度和台湾、香港等国家和地区的戏剧文化交流和学术研讨会上撰写的论文。

其一,四川地域辽阔,作为川西坝的成都平原,并不是高腔入川的最先流入之地。从戏曲流播的一般路径来看,长江水系沿岸城市如重庆、泸州、自贡、内江等繁华的大、中城市,应该是高腔戏从江西、湖南进入四川的必经之路,高腔戏必然是由川东、川南向川西、川北曼延。此说该戏班由泸县到成都,便是证明。众多史料表明,资阳河是川剧的发祥地,该戏班来自泸县,而且是有确切文字记载的最早的高腔戏班。以此作为川剧形成的起点,是有代表性的。其二,该高腔戏班到成都后即招生徒,说明这个20余人的戏班具有一定的艺术实力,并在成都站住了脚跟,否则自身难保,谈何招生课徒。其三,既已能招生徒,说明这个戏班已有较多的剧目积累,其后延续100余年的活动以及培养出众多名家,足以证明其影响力。

李占鹏《宋前戏剧形成史》

五、雍正二年,高腔戏班庆华班驻扎成都繁衍发展,可以作为川剧历史断代的一个标志性时间

傅谨《草根的力量——台州戏班的田野调查与研究》

安民先生在《川剧简史》(天地出版社1997年出版)一书中较完整地阐述了他的观点。他认为,川剧“源出蜀土,流汇昆弋”,明代初期至中叶是川剧的萌芽期,这一时期出现了川戏的名称、腔调、剧本、舞台以及班社;清代康熙、雍正、乾隆、嘉庆时期是川剧的成长期,这一时期,各种入川的声腔通过与四川本土的灯调、山歌、秧歌、号子等融合发展,演出活动频繁,出现了川剧史上重要的艺术家、剧作家。“总起来说,清初康、雍、乾、嘉之际……,特别是昆、高、胡、弹、灯五种声腔已基本形成,因而川剧得以日益成熟。”④

曲六乙《“三块瓦”集》

上述各种说法虽不能定于一尊,但也说明,对于川剧声腔的构成问题,学术界是有不同看法的。作为活态文化的川剧,在其长期的发展过程中逐步融会了多种声腔,是一个由少到多的过程,而“五腔共和”只是其发展的一个阶段,既不能囊括过去,也很难代表未来。如果今天不对其声腔音乐加以保护,随着观众对声腔音乐审美选择的变化,若干年后也许还会出现由多到少的局面。换言之,作为非物质文化遗产的川剧艺术,它不是固态的文物,具有流动性、可变性特征,以一个时期的声腔状况来规范川剧的历史和未来,显然是不符合实际的,很难令人信服。

本书是黄竹三教授历年来学术论文的结集。集中反映了黄先生对戏曲文物、戏曲文学、戏曲历史、戏曲理论、戏曲民俗、宗教祭祀戏剧等问题的思考。该书资料丰富、论述缜密,对戏曲史、戏曲理论研究者都具有参考价值。

③见2007年2期《四川戏剧》。

本书较为集中地探讨了美国百老汇戏剧舞台所反映的中国主题和中国戏曲的基本情况,对研究中国戏曲在美国的影响有重要参考价值。

川剧五种声腔的合流是一个渐变过程,最初出现的“两下锅”、“三下锅”或称“风搅雪”班子,主要是指高腔与胡琴、弹戏班子的组合,即演唱胡琴、弹戏的丝弦戏班向高腔戏班的合流,川剧谚语所谓“老陕唱高腔,只因饿得慌”,客观而形象地反映出弹戏、胡琴戏班逐渐改唱高腔的原因及过程。昆曲班子则逐渐被高腔班子消解。咸丰年间从苏州入蜀的最后一个昆曲班舒颐班,走过了数十年的历程,终于无法维持而被迫解体,其中一部分有才华的演员为某生存,陆续进入各地高腔或丝弦戏班唱戏,其中如周辅成等被邀请到大名班做教师,将一批昆曲剧目带入川剧,流传至今。四川灯戏的发展走上了两条道路,一是融入川剧,成为川剧的一种声腔;另一条则是走独立发展的道路,比如在80年代异军突起的川北灯戏,便是由地方灯戏直接发展起来的,这二者有着共同的渊源关系。灯调进入川剧的时间不可详考,即便是1911年在成都成立的“三庆会剧社”,据称汇集了长乐班、宴乐班、宾乐班、翠华班、太洪班以及桂春班、舒颐班、彩华班、颐乐部(这四个班社在三庆会成立前已经解体)的部分演员。但是,这些戏班中没有一个是灯戏班,当然,不能排除这些戏班中的演员在此之前都可以唱灯戏。

车文明《二十世纪戏曲文物的发现与曲学研究》

1947年文通书局贵阳初版的阎金谔著《川剧序论》,仍然是将“昆、高、胡、乱,作为川剧的“四大主干”加以介绍。

本书深入研究浙江省台州20世纪80年代以来重新复苏的民间戏班,是傅谨研究员持续八年之久的田野调查与研究的成果。该书以一个戏剧理论家的独特视角,详尽而详细地描述了台州戏班的历史与现状、戏班的内部构成、戏班的内部构成、戏班内演职员的生活方式、戏班的经济运作方式,以及民间戏班特有的演出剧目与演出形式;客观地剖析民间戏班的存在方式与内在构成,由此揭示了民间戏班拥有的顽强生命力的文化渊源。

三、以五种声腔合流为标志来确定川剧形成的时期,不能准确反映川剧的历史与未来发展

都文伟《百老汇的中国题材与中国戏曲》

二、川剧是以高腔为主体兼有多种声腔的剧种,高腔形成即标志着川剧形成

本书史李占鹏先生在其博士学位论文的基础上修订出版的。依据有限的文献资料和考古发现的文物资料以及前贤的研究成果,比较细致地描述了宋金以前中国古代戏剧的发生、演变与形成过程。对进一步了解和认识中国宋金以前戏剧的内在底蕴与外在态势具有相对重要的参考价值。

川剧所谓昆、高、胡、弹、灯“五腔共和”,看似并列关系,实际上是以高腔为主导,其它多种声腔逐渐向高腔合流。前面已经谈到,入川的昆曲在清代后期,大批剧目改用高腔演唱,一些曲调演化为高腔中的昆头子,寄生于高腔而存在。胡琴、弹戏无论从剧目数量、艺术表现力还是流行范围、在民间的影响力都远不及高腔。因此,在川剧发展史上,“丝弦”戏班向高腔戏班融合的例证颇多,胡琴戏改唱高腔戏十分为常见。最近的例子有,徐棻先生在20世纪80年代创作的弹戏《欲海狂潮》,到2006年再度上演时,为增强其表现力、感染力又改用高腔演唱。

本书为梁燕女士学士论文、硕士论文《论〈桃花扇〉》、博士论文的合集。梁燕女士为我国第一位戏曲学女博士,现任中国戏曲学院戏文系副主任。本书以独特的编辑方式,反映了她三个阶段在学业上的成果。

⑤《雨村诗话》十三卷。

本书是车文明先生在其博士学位论文的基础上修订出版的。全书55万字,200余幅图片,对二十世纪发现的戏曲文物资料作了全面搜罗,有不少资料是首次公布。文物资料分为“戏台”、“戏曲雕塑”、“戏曲碑刻”、“戏画”、“抄刻本”、“舞台题记”、“其它”七大类,共计1500余条,30万字作为附录。每条资料分“名称”、“时间”、“内容简介”、“发现地”、“公布清况”、“备注”六项。书末另附“戏曲文物研究论著索引”、“戏曲文物名目音序索引”。戏曲文物研究始于二十世纪三十年代,兴盛于八十年代。本书首次从正面、以整体学科为对象来审视戏曲文物,使它成为学科数据库性质的著作。

钟韬先生在《川剧源流辨析——兼谈剧种史研究》(见《云贵川戏曲源流沿革研讨会文集》1987年三省戏曲志编辑部编印)一文中提出:三庆会的成立是川剧完备成熟的标志。他认为:“于1912年正式成立了三庆会,从而实现了五腔全面而彻底的合流,川剧业已正式完备成熟。因此把戏曲改良公会的建立到三庆会组成这段时间,认作川剧的形成期,看来是符合川剧发展实际的。”①
过去,笔者也曾赞成这种观点,但随着新史料、新观点的出现,随着讨论研究的深入,我对川剧形成的历史又有了新的认识。

苏国荣《艺术的三维观照》

越剧诞生日期的计算更为准确,是以1906年3月27日在嵊县东王村几位唱落地书的村民化装演唱,作为越剧的诞生日。越剧第一次在上海演出,是1917年5月13日,其曾经使用过的名称也十分丰富,有的笃班、小歌班、绍兴文戏、髦儿小歌班、绍剧、嵊剧、剡剧等。直到1925年9月17日,才第一次有了越剧的名称。尽管如此,上海、浙江等地,仍然于2006年举行了盛大的越剧诞生100周年纪念活动。

梁燕《寒窗三叠》

第三,高腔锣鼓是统一五种声腔的基础。川剧的五种声腔各有不同的主奏乐器,构成了各自的音乐特色。高腔以锣鼓为伴奏乐器,配以唢呐,没有丝弦器乐,形成了丰富的锣鼓曲牌,具有极强的艺术表现力,可以驾驭不同风格、内容的剧目。胡琴腔顾名思义是以胡琴为主奏乐器。弹戏又叫盖板子,以盖板胡琴为主奏乐器;灯戏则以音质特殊的胖筒胡琴为主奏乐器。昆曲以笛子为主奏乐器。这五种声腔音乐之形成统一的剧种风格是以高腔锣鼓为基础的,也可以说,高腔锣鼓是川剧音乐的灵魂,川剧鼓师如果不能演奏高腔剧目,则不能称之为川剧鼓师。

改革开放以来,川剧界曾经专门召开过川剧史学术研讨会,《川剧艺术》杂志也发表过一系列论文,还出版了一些很有分量的专著,其中有如下一些具有代表性的观点。

按照戏曲发展的一般规律来推测,川剧高腔形成的时间很可能要早于这个年代。据李调元门生温庄亭在诗中描述的情况:“路多通背岭,人半在林间。耕牧时无事,高腔唱往还”。⑤
说明川剧高腔乾隆年间在四川民间已十分普及。以乾隆年间这样的普及程度来推论,高腔戏班进入四川尤其是到达川东、川南等长江沿岸城市的时间,必定可以上溯到更早的年代。以此作为印证,雍正二年高腔戏班进入成都并发展兴盛的记载,是可以采信的。仅此,我们说川剧有300年左右的历史,应该不是妄言。

综观上述观点,各呈其理,自成一说,对川剧形成的年代,总的看来可以概括为“明代说”和“清代说”两种。持明代说者,皆以名称、腔调、剧目、舞台、班社为证;持清代说者,则以多种声腔的合流为标志。所不同者,前者一说为明代“诞生”,一说为明代“萌芽”。后者一说为清末民初,一说为乾隆年间。关于前者,由于明代的“川戏”和清代的川剧是否“衣钵相承”尚无充分证据,似可存疑。后者,笔者以为尚待商榷。把“五腔共和”作为川剧诞生的起点,窃以为与川剧的特点及其形成的事实不合。如果对川剧“五腔共和”的声腔体制形成的时间有不同看法,尚可诸说并存;但它的演化是一个渐变过程而不是突变过程是可以肯定的,不能在川剧形成与“五腔合流”两者间划等号。这些都是川剧史研究中有待深入探讨的重要学术问题,下面谈谈个人看法,就教于读者。

邓运佳先生在《中国川剧通史》(四川大学出版社1993年出版)中提出了不同的说法,他认为川剧诞生于明代,并已走出四川;清代乾、嘉年间是川剧艺术的高峰期,呈现“诸腔杂呈”的局面。高腔、弹戏、胡琴的西皮腔、灯调皆源出本土,并非外省传入;但同时也认为:“由昆、高、胡、弹、灯五种不同声腔构成的一个联邦体制的川剧,则是在晚清完成的”。②

一、关于川剧史研究主要观点之比较

①《云贵川戏曲源流沿革研讨会文集》1987年三省戏曲志编辑部编印,95页。

②四川大学出版社1993年出版邓运佳著《中国川剧通史》253页。

蒋维民先生在其《移民入川与人生舞台》(成都科技大学出版社1998年出版)一书中提出了自己的见解。他认为,在乾隆期后期,已经形成了风格统一的川剧剧种。进而提出:可以将乾隆四十八年定为川剧剧种诞生的年代。理由如下:其一,是年清代有规划且经过周密设计的成都城坊最后完成,川剧圣地老郎庙在市区中心落成;其二,这一时期,在全国范围内昆曲没落,花部勃兴,川剧的形成与全国地方戏的总趋势同步;其三,川剧形成时期的代表人物李调元、魏长生先后回到四川,对川剧的发展作出了重大贡献。现今的川剧与乾隆时期的川剧衣钵相承。近期,蒋维民先生又在《三合班与三同步》一文中提出了新的看法③,其核心观点是:高腔与丝弦戏合流,则标志着川剧形成。并以大量史料证明,川剧中四大声腔合流的状况在清乾隆年间已经形成。

注释:

毛泽东同志在《矛盾论》中指出:“任何过程如果有多数矛盾存在的话,其中必定有一种是主要的,起着领导的、决定的作用,其他则处于次要和服从的地位。因此,研究任何过程,如果是存在两个以上矛盾的复杂过程的话,就要用全力去找出它的主要矛盾。捉住了这个主要矛盾,一切问题就迎刃而解了。”又说:“万千的学问家和实行家,不懂得这种方法,结果如堕烟海,找不到中心,也找不到解决矛盾的方法”。毛泽东同志的这一正确观点,对于我们认识川剧形成历史有着开启思路、理清头绪的重要指导作用。

50年代以来,介绍川剧的著述、文章大量出现“昆、高、胡、弹、灯”五种声腔的提法,如1955年重庆人民出版社出版席明真先生的《川剧浅谈》等。

川剧的多种声腔来源不同,由江苏的昆曲、江西的弋阳腔、陕西的梆子、湖北的皮黄演化为川剧中的昆、高、胡、弹四种声腔,(川剧灯调来源情况极为复杂,暂不讨论),再融合为一个统一的剧种,是一个渐变的过程,且时间跨度很长。在这个多种声腔转化并合流的过程中,各种声腔的互动作用不可等量齐观,一概而论,其中必然有一个居于主导地位、起着引导、决定作用的声腔,而其它几种声腔则居于服从和被引导的地位。那么,这个居于主导地位的声腔一旦形成,便标志着川剧已经形成,其形成时间也可以认定为川剧形成的时间。具体而言,川剧高腔形成之时,亦即川剧形成之时。理由如下:

再看1999年四川省川剧艺术研究院编辑的《川剧剧目辞典》,该书共收入剧目5892个(含1950年以后创作的剧目),其中参见条665个,附录存目1660个。在有本可查的3567个剧目中,除61个为多声腔、232个声腔不明外,高腔剧目共2357个,在分属五种声腔的3274个剧目中,比例高达70%以上,其数量超过了昆腔、胡琴、弹戏、灯戏剧目之总和。五种声腔中的昆腔,仅存40余个剧目,几乎全部是折子戏,且少见于舞台。从这两本目前最具权威性的川剧剧目工具书的统计数据来看,在相隔近半个世纪的历史进程中,川剧剧目数量有了大幅度的增加,但是,高腔剧目与其他声腔剧目的比例数并没有改变,高腔在五种声腔中的主导地位也没有改变,甚至还有所发展、强化。

第二,高腔是川剧五种声腔中最具代表性、艺术个性最鲜明的声腔。川剧高腔在中国戏曲声腔音乐中具有特殊的地位,在众多剧种构成的高腔系统中,其音乐形态发展最完善,最具有代表性。川剧高腔共有300余支曲牌,不同的音乐工作者将它们分为9宫(张德成《川剧高腔乐府》)、10类(四川省川剧艺术研究院、省川剧学校《川剧音乐概述》)、6类(路应昆著《高腔音乐与川剧》)或其它不等;可运用飞、钻、重、犯等手法,形成了独创一格的帮、打、唱相结合的结构形式,代表了中国高腔艺术的最高水平,是川剧为中国戏曲作出的独特贡献。而川剧中的昆腔、胡琴、弹戏、灯调,在中国戏曲声腔体系中则不具有这样的艺术水准和代表性地位。如果将高腔从川剧的声腔中去掉,那么川剧作为一个大剧种的地位将受到质疑,其剧种音乐的独特性、创造性将会大大削弱。

从高腔在川剧五种声腔中的地位来看,其主导性和代表性也不容置疑。半个多世纪以来,川剧舞台上几乎找不到一个有代表性的昆腔大幕戏。在新中国建立之前,历史上流传于四川的昆腔大幕戏几乎都演化为高腔演唱,如号称川剧高腔四大本之《金印》《琵琶》《红梅》《投笔》皆源于昆曲。而今,《金印》之《大挂剑》,《琵琶》之《坠马》,《红梅》之《游湖》,《班超》之《投军》《荣归》,仍旧以昆腔演唱,可见其由昆而高、高中夹昆的演化痕迹。现存的川昆剧目数量不多,濒于失传。而灯戏基本上也就只适合于演出生活小戏,数百年来,一直如此,虽然近20年来个别剧团也编演了一些以灯调为主的大幕戏,但很难作为川剧的优秀剧目保存下来。对川剧这样一个大剧种而言,只能演出小戏、折子戏,是不能作为川剧之代表性声腔的。

④天地出版社1997年出版安民著《川剧简史》201页。

第四,高腔在四川的流传范围最广,扎根最深,在川剧五腔合流的发展过程中,高腔始终占据着主导地位。从川剧多种声腔在四川的流布范围来看,高腔占据着川东、川南及川中地区,胡琴主要流传于川西平原及川东地区,从陕西进入四川的弹戏班主要活动于川北地区。新中国建立以前,大量民间流动的江湖戏班,主要依靠高腔剧目来维持日常演出。旧时民间有大量以“跑码头”为生的川剧艺人,他们不能加入类似三庆会这样拥有固定演出场所的大戏班,只能不停地穿梭于各地搭班演出谋生,如果不会唱高腔戏,演出路子不能“通江”,则难以在戏班立足,面临生存危机。

80年代初,四川的曲剧盛行一时,全省出现了60多个职业曲剧团。南充曲剧团演出了《阿Q正传》,其中阿Q由女演员陈雪扮演,轰动一时。任白戈先生在看过该剧后,曾在《川剧艺术》杂志发表文章说,“曲剧应该算是川剧的一个新品种。如果把川剧当作一个品种来看,也可以说它是在昆高胡弹灯五类之外新增加的一类。”任白戈先生在此表达了两层意思,一是将曲剧纳入了川剧剧种的范畴,没有将其作为一个独立剧种看待,认为曲剧是川剧五种声腔之外的第六种声腔;二是认为川剧所谓的五种声腔并非一成不变,它还可以增加,继续发展。

川剧中拥有较多剧目的胡琴、弹戏两大声腔,虽然较之昆、灯有更强的艺术表现力,也有不少的大幕戏。但就其声腔音乐的个性特色、发展的系统性、完整性而言,远未达到同类声腔如京剧、豫剧、秦腔、蒲州梆子等剧种的发达程度。在各自的声腔体系中,川梆子、川胡琴的艺术形态都不能居于领先位置,在川剧的五种声腔中,其艺术成就和影响力也远不及川剧高腔。

……

1938年印行的《川剧杂识》中,作者唐幼峰介绍川剧只提到有4种声腔,“包括昆曲、高腔、皮黄、盖板”。此时的川剧演出中并非没有灯调,显然是作者有意将灯调忽略于川剧之外。

京剧以四大徽班进京为标志,不是不承认这些戏班的剧种属性为徽班,却仍然以此时间作为起始,举行了声势浩大的京剧形成200周年的纪念活动。

如果仿照京剧和越剧的纪年方式,则川剧可以雍正二年,高腔戏班进入成都并招生发展之时间,作为川剧诞生的一个标志性时间。民国十三年《蜀伶杂志·班目·庆华班》记载:“雍正二年,有二十余人由泸来者,住棉花街之药师殿,招聚生徒教授,因成立庆华班,注重高腔,继舒颐班而别竖一帜,名亦相等。今之名角康子林乃庆华班之数传弟子。”这是目前有文字记载的最早的川剧高腔戏班。这个庆华班在川南、川西活动达百余年之久,为川剧的发展作出了重大贡献,清末民初被誉为“川剧圣人”的康子林以及川剧名家康级三、周名超、尹华宣等,便是该班后期弟子。同时也证明,其与今日的川剧高腔一脉相承。这个记载时间并不遥远,其时,许多庆华班的传人尚健在,我认为是可信的,将此作为川剧诞生的时间有以下理由。

通观中国大部分古老地方戏剧种,其发端时间都只能是一个概数,就连像越剧这样兴起于20世纪的新兴剧种,其首演诞生地也有两、三种版本。更何况川剧这样多声腔的古老剧种,其最初形成时间的确很难准确判定。但是戏剧界为京剧和越剧确定标志性诞生年代的做法,可以效法与借鉴。

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